OSCAR BRANDO

EL 11 DE NOVIEMBRE el escritor mexicano Carlos Fuentes cumple 80 años. También en el 2008, en abril, se celebró el medio siglo de publicación de su primera novela, La región más transparente, libro clave en su carrera literaria, que confirmó el cambio en la narrativa mexicana y latinoamericana del siglo XX.

Tal como sucedió con Gabriel García Márquez el año pasado, se anuncian festejos. Ya, la conmemoración cuenta con una reedición, un poco descuidada, de algunos de sus cuentos. En dos delgados volúmenes, y separados en Cuentos naturales y Cuentos sobrenaturales, se reunió un puñado de relatos.

Pistas de escritura. La obra de Carlos Fuentes es monumental. Si se toman el extremo más lejano, la pista de despegue, y el más próximo en el tiempo, su pista de aterrizaje, se verá que los dos momentos están balizados por cuentos. A fines de los 40 Fuentes había dado a conocer los primeros relatos y en 1954 publicó su primer libro, Los días enmascarados. Ahora, como preparación de los festejos del 2008, se optó por reordenar cuentos publicados en distintos libros y sumarles tres inéditos.

En los sesenta años que van de una punta a la otra, una copiosa obra, peculiar "comedia humana" sostenida por muchas novelas de gran porte (solo Terra nostra, 1975, se aproxima a las mil páginas), cimentó su largo y sostenido viaje. Hay una especie de parábola que recorre su narrativa, sin que todo encaje con precisión en esa trayectoria. La novela inicial, La región más transparente (1958), fue banco de pruebas de varios experimentos: el personaje colectivo, la ciudad de México vista como un monstruo; la visión mítica de una historia sellada por una Revolución y su fracaso. Este segundo aspecto tuvo su cenit en La muerte de Artemio Cruz (1962). En ella Fuentes consiguió un envidiable equilibrio usando un complejo sistema de narradores que cuentan, sin orden cronológico, doce momentos claves de la vida del protagonista.

En esos años, el despliegue técnico de Fuentes fue creciendo. La postura antipsicologista de su narrativa, su resistencia a crear personajes de tipo realista, lo aproximó a la fórmula del pastiche o el happening. Con ello mantuvo el carácter desindividualizado del personaje, asomándose a los abismos de la antinovela. Esto no solo se lo señalaron sus detractores. En una conversación informal y amistosa que sostuvo con Mario Vargas Llosa en 1969, y que luego este transformó en reportaje, el peruano le preguntó si Cambio de piel (1967) no se parecía demasiado a la conversión de una teoría crítica, el estructuralismo, en una novela. Fuentes se defendió con el lugar común de que esa forma reproducía la realidad y la cultura de México. Su discutida complejidad, sus despistes cuando la experimentación no encontró justificación alguna (Cumpleaños, 1969, resultó la más notoria pero no la única), se atenuaron, sin abandonar sus juegos de dobles y la repetición del recurso temporal: Una familia lejana (1980) y Constancia (1990). A la postre, la evolución devino, con renovado lamento, extrema simplificación. La ambiciosa Los años con Laura Díaz (1999) quiso ser, en leve clave autobiográfica, un repaso del siglo XX mexicano. La impronta clásica de la novela no dio otro resultado que la esquematización de personajes y de hechos históricos, a los que cruzó de manera previsible y estereotipada, muy lejos de la densidad romántica y burguesa de sus modelos: Hugo, Balzac, Stendhal.

El ingreso a la obra de Fuentes por sus cuentos puede proveernos de claves y constantes de su mundo narrativo. La división que ordena los dos libros recientes, "naturales/sobrenaturales", define una poética que Fuentes fue construyendo bajo la gran lección de Balzac. "Creo en Balzac" escribió Fuentes al abrir la entrada "Balzac" de su diccionario personal En esto creo (2002). "Acaso no hay otro que de manera tan deliberada dé su sitio a la realidad social y, lado a lado, erija un espectro que es una advertencia: el relato fantástico. Realista y fantástico. Su realidad incluye la realidad de la imaginación". Balzac persigue el afán de posesión con sus personajes "realistas" e imagina la pérdida en sus relatos fantásticos. Fuentes no rehúye ese modelo. También él consigue una comedia humana pero en ella la historia quiebra el acontecer sucesivo y queda entrampada en las repeticiones. La mitificación, sin embargo, no propone la nostalgia de un paraíso perdido sino que convierte en mito a la caída. La muerte de Artemio Cruz y Aura, publicadas en 1962, son las dos formas especulares de esa idea: "Cruz es la historia de la muerte de la vida. Aura es la historia de la vida de la muerte. Dos realidades que se niegan pero se complementan", razonó alguna vez Fuentes.

Aura: Entrevista con el vampiro. "El vampiro es un ser que se alimenta de sangre de seres vivos y mantiene la vida propia a costa de la vida ajena. El vampiro es nocturno y su presencia despierta una sigilosa concupiscencia, un terror extraño, y provoca furtivas complacencias y heladas sensualidades; su presencia hipnotiza, congela, atemoriza; su aspecto es a la vez atrayente y repulsivo; su simpatía es satánica y su relación con el otro mundo se sospecha y se persigue; su sustancia es la muerte, su presencia garantía de sacrificio ritualmente consumado". Así presenta al vampiro Margo Glantz, agregando "su presencia extraña, su engañosa `eternidad`, su capacidad de supervivencia, su existencia de gato diabólico, ser proteico, engendro de sí mismo, su asociación con el demonio, con lo oscuro, con el abismo".

Los atributos del vampiro se despliegan y contaminan la trama y los personajes de Aura. Margo Glantz encuentra esa filiación y la remonta a la agonía romántica, a la muerte apropiadora de los cuentos de Poe, a Henry James, a la imaginación tecnológica de Quiroga y Bioy Casares. Aura es una nouvelle magistral, "macabra y perfecta a un tiempo -como lo exige el género: la geometría es la antesala del horror", según comenta Octavio Paz. Allí Felipe Montero es encargado por la vieja Consuelo de transcribir, reescribir y terminar las inconclusas memorias de su marido, el general Llorente, muerto en 1901 a los 82 años. Montero entra a la casa misteriosa de Consuelo, un espacio aislado en el centro de la urbe infinita; allí encuentra a Aura, una joven que parece atrapada por la brujería de la anciana. La misión del joven historiador insinúa un primer movimiento vampírico: Felipe Montero hará revivir a Llorente con la lectura de sus memorias, la traducción y escritura, al tiempo que entrevera ese trabajo con sus propias investigaciones históricas. Se dejará absorber por la tarea y va descubriendo que tras ella vive el clásico pacto satánico: "¿Qué no harás tú para permanecer siempre joven?", lee Montero que escribe Llorente en 1867, refiriéndose a la joven Consuelo, su esposa de 15 años de edad. Las figuras femeninas, joven y vieja, repiten como rituales (algunos sangrientos), movimientos que las confunden, mientras Felipe Montero se va transformando en el sujeto de las memorias. No faltan al ambiente la presencia de plantas medicinales del tipo de la belladona y el beleño, vinculadas a los efectos narcóticos y venenosos, ni iconos sacrificiales como el del macho cabrío y la muñeca de harina ni animales que prodigan la impresión de mutaciones y regresiones: el conejo, antítesis de la esterilidad de Consuelo, los gatos quemados en una pira, las ratas que acechan el cajón en el que están encerrados los folios del general Llorente.

Por cierto tampoco están ausentes de Aura, como en toda obra vampírica, las orgías que mezclan el sexo con la sangre. Ellas habitan los delirios de Felipe Montero, fundiendo, en el límite del sueño y la vigilia, las imágenes de las figuras femeninas. Pero esta elección no es una pura diversión gótica. Como en otros de los ahora llamados "cuentos sobrenaturales", "Chac Mool" o "Tlactocatzine, del jardín de Flandes" (inspirado, como Aura, en el personaje de Carlota de Bélgica), o en las novelas y cuentos realistas, Fuentes parece postular que la historia de México está prefigurada en acontecimientos originales: los sacrificios de sangre prehispánicos, la traición en la Conquista que se continúa en la Revolución, la entrega criminal que recorre de Cholula a las maquilas de Ciudad Juárez, pasando por los oropeles efímeros de una corte francesa. De todo ello se ocupó Fuentes en sus narraciones, sin olvidar que los arquetipos invisten signos modernos: la "zona sagrada" de las vamp jolibudenses, la "cabeza de la hidra" explotadora del petróleo, la pira sangrienta de las maquiladoras asesinadas en la frontera.

La máscara y la transparencia. En el artículo que Octavio Paz publicó con ese título sugiere que la obra de Carlos Fuentes oscila entre la creación de un mito y la crítica que lo destruye. La sociedad contemporánea (La región más transparente, Cristóbal Nonato) plantea la nostalgia y reenvía al mito de la Revolución, pero el fracaso de esta convierte en mito a la caída (La muerte de Artemio Cruz). Artemio Cruz, el personaje de la novela, hace el recorrido desde la revolución a su traición. Pero la novela no lo propone como un proceso causal sino que busca iluminar el sentido de la vida como una cuenta regresiva, desde la muerte al nacimiento. Se opta por un complejo sistema narrativo. Se cuenta en tercera persona el pasado, descomponiendo la vida del protagonista en doce momentos que se presentan sin orden cronológico. La primera persona, yo, se hace cargo del presente, 1959, en el que Cruz agoniza; y la difícil segunda persona, que también usa para contar Aura, se parece a una conciencia desdoblada del personaje que traspasa la superficie de los hechos para acceder al jadeo íntimo de los deseos. Las decisiones del personaje son entonces revelaciones que, en distintos momentos de su vida, anudan el pasado (él) y el presente moribundo (yo), con una conciencia enajenada (tú) que le habla y le muestra el verdadero rostro detrás de las máscaras.

Paz explica el sentido de "los días enmascarados", título del primer libro de Carlos Fuentes: "Alude a los cinco días finales del año azteca, los nemontani (…). Cinco días sin nombre, días vacíos durante los cuales se suspendía toda actividad- frágil puente entre el fin de un año y el comienzo de otro. En el espíritu de Fuentes, sin duda, la expresión tiene además un sentido de interrogación y de escarnio: ¿qué hay detrás de las máscaras?".

Los cuentos de Fuentes aceptan la dualidad, los espejismos tal como lo subrayó Mario Benedetti en su comentario sobre Cantar de ciegos (1964). Cierto que el espejismo no solo revela los vacíos barrocos de una historia enmascarada: es además una potente imagen moral. El planteo (y el juicio) moral de los cuentos y de las novelas de Fuentes puede parecernos hoy en extremo ingenuo. Está vinculado a valores que en los cincuenta y sesenta se sublevaban contra las hipocresías y dobleces. En los que ahora Fuentes llama Cuentos naturales, aquellos que respetan el estatuto realista, es donde más se siente el anacronismo del planteo moral. "Las dos Elenas" es un cuento insoportablemente fechado: su parodia solo puede ser leída en el contexto del progresismo existencial y europeo de los sesenta enfrentado al conservadurismo machista de un México que recibe de manera epitelial esos vientos renovadores. Sin embargo un cuento como "Un alma pura" consigue seguir fascinando gracias a las ambigüedades, las reticencias de información, los laberintos interiores de los personajes. "Malitzin de las maquilas", de tema más reciente, recae en las peores formas de la caricatura, en diálogos tan didácticos como imposibles, en los estereotipos agotados de malos burgueses, cipayos, corruptos, infieles a lo más sagrado, la Patria, la familia.

Polémicas. En una conferencia que Fuentes dio en 1992 señaló que en los cincuenta, cuando empezó a publicar sus libros, se tenía la impresión de que la novela había muerto, ultimada por otras formas de comunicación más eficaces. Se señalaban, además, tres dicotomías que se habían convertido en obstáculos contra la potencialidad de la novela: una era la oposición realismo contra fantasía; otra era nacionalismo contra cosmopolitismo; la tercera oponía el compromiso al formalismo, el artepurismo y otras manifestaciones de la irresponsabilidad literaria. A la altura de esa conferencia Fuentes consideraba superados tales dilemas. Cabe recordar que generaron en los sesenta, y hasta bien entrada la década siguiente, polémicas encendidas o posiciones dogmáticas que marcaron el clima de esos años. Fuentes participó indirectamente en ellas. En la discusión que enfrentó a Oscar Collazos y Julio Cortázar, con tardía intervención de Mario Vargas Llosa (1969-1970), la novela de Fuentes Cambio de piel fue citada por Collazos como ejemplo de todos los "males": imitación de lo europeo, formalismo, alejamiento de la realidad. Sobre la actitud profesional o vocacional ante la literatura, Fuentes había servido al escritor peruano José María Arguedas en su polémica con Julio Cortázar (1967-68) como ejemplo de lo que no se debía ser: una especie de escritor bajo contrato, amanuense de la literatura.

La imagen intelectual de Fuentes se completa con sus intervenciones políticas. Lo ha hecho largamente acerca de la realidad mexicana (Tiempo mexicano y Nuevo tiempo mexicano, entre muchos títulos) y de otras latitudes. Fuentes es portador de un bienintencionado progresismo liberal. A veces parece de izquierda, y supo estar más alineado con posiciones de ese tenor. Pero tempranamente se desmarcó de los autoritarismos de signo marxista. Su formación, su trayectoria, lo ubican en cierto lugar de las élites que se sienten autorizadas al ejercicio del poder. No es extraño que responda furioso a los populismos -al más reciente del venezolano de Hugo Chávez-, que se sienta a la par de los hombres de gobierno de su país como para compartir, sin cargo político alguno, la mesa con el presidente norteamericano Clinton, o que crea, ingenuamente, que su intervención puede socavar las posibilidades de Bush para alcanzar la reelección (Contra Bush, 2004). Ha tenido posturas dignas y emblemáticas: en 1977 renunció a su cargo diplomático cuando el ex-presidente Díaz Ordaz, responsable de la masacre de Tlatelolco en 1968, pasó a formar parte del servicio exterior de México.

Bestiarios: una confusión cotidiana. Lamentablemente, en las dos recopilaciones recientes de los cuentos, nadie se tomó el trabajo de identificar el libro original del que provienen ni mucho menos la procedencia de los tres cuentos inéditos que se incluyen. Las contratapas traen una imprecisa información. Como siempre la excusa puede ser que la edición es para lectores comunes y no para eruditos: si estos quieren esos detalles que se los procuren. La réplica es que no cuesta tanto conformar a unos y otros y que los primeros no se ven afectados por esas precisiones. El lector no especializado puede no entender esta inquietud, pero un ejemplo se la puede aclarar. Según la contratapa de los Cuentos sobrenaturales, en este libro se recogen tres relatos inéditos. Esto puede querer decir dos cosas distintas: o bien que esos cuentos no habían sido nunca publicados en ningún medio o bien que sí se habían conocido en diario o revista sin que ninguno de los libros los hubiese incluido después. La información disponible en Internet no despeja la duda: solo precisa que "Pantera en jazz", uno de esos tres, habría aparecido en alguna publicación en el año 1948. Esta afirmación se cruza con otra que dice que, efectivamente, Fuentes comenzó a colaborar en 1947 con algunos medios mexicanos y que, en esos años, publicó sus primeros relatos. De los otros dos cuentos no hay disponible ninguna noticia. La posibilidad de confirmar la fecha y, si es posible, el medio de publicación de "Pantera en jazz" no es despreciable si el lector descubre la similitud de este cuento con "Bestiario" de Julio Cortázar publicado en el libro que llevó ese título en 1951. En el cuento de Cortázar un tigre transita por una casa, la ha "tomado"; los cohabitantes del lugar deben evitar cruzarse con él. En el cuento de Fuentes, el personaje lee en el diario que una pantera negra se escapó del zoológico y cree tenerla encerrada en su baño. ¿Cómo explicar ese aire de familia entre los dos relatos? ¿Por influencia de uno sobre otro? Para ello se deberían determinar las fechas de publicación y la posibilidad de que los autores se hayan podido leer entre sí. La ignorancia deja la opción de encontrar otro vínculo, mucho más interesante, que incluye algo más que estos dos cuentos y estos dos escritores.

En su autobiografía Vivir para contarla Gabriel García Márquez es definitivo al decidir la influencia de Kafka sobre la escritura de sus primeros cuentos. Según su relato, corría el año 1947 cuando su compañero de pensión le pasó La metamorfosis. Fue grande la impresión que le causó el poder que la novela de Kafka tenía para transformar la realidad con solo contarla. De manera que quiso ver si le era posible obrar de esa manera demiúrgica. En eso estaba cuando apareció el desafío que Eduardo Zalamea Borda, crítico de El Espectador de Bogotá, hizo a los jóvenes narradores. García Márquez corrigió lo que estaba escribiendo bajo la inspiración de Gregorio Samsa y lo llevó al diario. El 13 de setiembre de ese año se encontró en letras de molde su primer cuento "La tercera resignación". Un mes y pico después Zalamea le volvió a publicar "Eva está adentro de su gato", ya con el desafío concluyente: "Con García Márquez nace un nuevo y notable escritor". Para que esto se cumpliera, García Márquez debió disolver la presencia de Kafka en su proyecto narrativo.

No hay, en otros escritores, una declaración tan explícita de la influencia de Kafka. El escritor mexicano Juan José Arreola, lo cita en el breve y magnífico texto "De memoria y olvido", junto al profeta Isaías, como ejemplos de escritores que, mediante la palabra, iluminaron el espíritu. En sus cuentos no pocas veces se asoma el fantasma de Kafka. Don Fulgencio, protagonista del cuento "Pueblerina" de Confabulario (1952), se despierta una mañana convertido en un ser cornado y muere en un ruedo taurino. El diálogo del notable "El guardagujas", el más difundido de los cuentos de Arreola, contiene ecos de la racionalidad del absurdo (o viceversa) que explanan algunos relatos de Kafka. Asimismo, no sería exagerado ver señas de identidad kafkianas en otro de los cuentos de Confabulario: "El prodigioso miligramo". En él, una comunidad de hormigas se ve alterada por el desvío de la conducta de un ejemplar, que, en lugar de recoger alimento, trae al hormiguero un "prodigioso miligramo". La presencia del objeto extraño provoca la aparición de cultos que terminan transformado las costumbres de los insectos y poniendo en riesgo su sobrevivencia. Otro de los cuentos de este libro de Arreola, "La migala", se alimenta de una veta subterránea que también parece nutrir "Pantera en jazz" de Fuentes y "Bestiario" de Cortázar. En el cuento de Arreola la temible tarántula del título es adquirida por el protagonista en una feria y soltada en su departamento para acechar su vida solitaria.

Quizá las derivas lúdicas o líricas de los bestiarios de Arreola y de Augusto Monterroso tengan su doctrina secreta en la fría indagación que hacen algunos personajes de Kafka: el perro, el mono que se convirtió en hombre, una ratona cantora o la mezcla de un gato con un cordero. En "La cucaracha soñadora" (La oveja negra y demás fábulas, 1969) Monterroso escribe: "Era un vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha".

Samsa, rebelde y enajenado, con su conciencia encerrada en un cuerpo de insecto como acto de impotencia frente al poder, proyecta su sombra ominosa sobre una generación de escritores. Sin Kafka, escritor indispensable del terrible siglo XX, no entenderíamos el tiempo que vivimos, piensa Fuentes. En la entrada "Kafka" de En esto creo escribe: "Si Franz Kafka dio rostro a los horrores del poder en el siglo XX, es posible que también sea el profeta del poder en el siglo XXI. Aquel se hizo visible, demasiado visible, en los Auschwitz de Hitler y en el Gulag de Stalin. Hoy el poder ha aprendido las maneras de hacerse invisible, contando, más que nunca con que la propia víctima le otorgue poder al poder". En eso cree.

CUENTOS NATURALES y CUENTOS SOBRENATURALES, de Carlos Fuentes. Buenos Aires, Alfaguara, 2007. Distribuye Santillana. 163 y 180 págs. respectivamente.

LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ, de Carlos Fuentes. Punto de Lectura/Santillana. México, 2005, 444 págs.

CAMBIO DE PIEL, de Carlos Fuentes, Punto de Lectura/Santillana. Buenos Aires, 2003, 627 págs.

Ombú