El teatro funciona sobre nuestras ideas de la vida social y nuestra comprensión de las costumbres. En su momento más generoso el teatro crea una comunión de cuerpos y un muestrario de las emociones: se convierte en una fiesta y una relación sexual. Pero el cine le habla a las islas perdidas de la mente. El cine vive en algún lugar de ese río subterráneo de la psiquis que viaja desde el dominio del sexo a través de las profundidades de la memoria y el sueño, hasta los posibles montajes de la muerte: solo necesitamos pensar en cualquier hombre rescatado de ahogarse después de pensar que estaba en el último viaje hacia abajo. ¿Acaso relata alguna vez la experiencia sin hablar de la sensación de que su vida se convirtió en un film que corría hacia atrás? Es como si el film tuviera una existencia dentro del cerebro que puede ser comparable a la memoria y el sueño, ser de hecho tan real como la memoria y el sueño, ser incluso hasta cierto punto tan funcional.

Era como si los niveles de ese río existencial que corre hacia los estados psíquicos finales ya no se leyeran como tal vez se hiciera en otros tiempos: sexo-memoria-sueño-muerte, sino que ahora fluye a través de una época tecnológica y entonces tiene que ser descripto por medio de sexo-memoria-cine-muerte. El teatro tiene que estar en el mundo de las costumbres, pero el cine está en la fisiología de la psiquis. Por ese motivo, tal vez, el cine se acerca más a una religión cuando las salas de cine están vacías. Habla a través de todas las galerías de la mente. Está en su punto más bello en precisamente aquellos lugares donde es menos concreto, menos teatral, más ultraterreno, más fantasmal, más demorado en la muerte: entonces la auténtica experiencia del cine como una Atlántida de la psiquis se manifestará, y directores como Antonioni y Bergman nos mostrarán que el cine habita un lugar secreto donde el tiempo pasado de la memoria y los presentimientos futuros del sueño son intercambiables, son compañeros en el cine. Hay una cualidad inconfundible en cualquier film que no está hecho como teatro filmado sino que más bien aparece como cierta existencia que llamamos cine.

Esa existencia corre a través de Chaplin y Sunset Boulevard y Persona: corre a través de las películas hogareñas. El talento de Warhol fue percibir que en cada película hogareña hay una sensación del Tiempo tratando de expresarse como un nuevo tipo de creación, un carácter palpable que respira en el ser del cine. La mejor de las obras y algunas de las peores obras del cine tienen esta cualidad. Uno puede encontrarla incluso durante fogonazos en viejos films rayados de la más pura mediocridad pasados tarde por la noche en la TV, películas de clase B sin un instante de talento, aunque los años le han agregado magia a lo que en otros tiempos era idiota. El Tiempo nos está guiñando el ojo cuando miramos cine. De pronto el Tiempo se nos aparece como un tipo ingenioso.

Desde luego hay películas que han dado placeres enormes a millones y nunca fueron cine en absoluto, sólo teatro en celuloide convertible en dinero en efectivo. Algunas eran buenas, algunas muy buenas, algunas espantosas, pero la mayoría de las películas, en especial la mayoría de las costosas, siempre han luchado contra la antipatía umbilical del cine por el teatro. Nunca, sin importar cuán buenas fueran como teatro filmado, estaban a la altura del teatro en su mejor forma: más bien resultaban comidas disminuidas para el ojo y el oído. Tenían una especie de tempo flemático y un color demasiado bien iluminado que rara vez les impedía alcanzar la lista de las Diez Mejores Películas del año.

Eran películas como ¡Oklahoma!, South Pacific, La novicia rebelde, Mary Poppins y Lo mejor de nuestra vida. Incluso eran favoritas de la crítica como Marty, Nacida ayer, Lo que no fue, y La comezón del séptimo año, o Ana de los mil días, agreguen Sed de vivir, La malvada, La vuelta al mundo en ochenta días, West Side Story. Todo ese celuloide era super-técnica para públicos que no habían visto necesariamente alguna vez una obra de teatro pero estaban alimentados constantemente en la gran cafetería de la Estética Americana. Para los propietarios de esa cafetería había algo de obsceno en la idea de que uno debiera no ser capaz de traducir un libro en una obra, un film, o una serie de TV. Así, las categorías permanecían aparte, y la diferencia entre las películas recién nombradas y films como Zabriskie Point, Belle de Jour, Candilejas, Las diabólicas, 8 ½, Ladrón de bicicletas, Los 400 golpes, A la hora señalada, Easy Rider y Weekend era como la diferencia entre la porquería y el alimento para esa parte de la psiquis necesitada aunque fantasmal que el cine se suponía que debía enriquecer.

El autor

Norman Mailer nació en 1923 y murió en 2007. Fue uno de los escritores más productivos, múltiples y polémicos de la narrativa, el ensayo y el periodismo estadounidense. Obtuvo un éxito arrollador con su primera novela, Los desnudos y los muertos (1948), de tema bélico, basada en su propia experiencia. Otras novelas destacadas fueron ¿Por qué estamos en Vietnam?, El fantasma de Harlot (que incluye un extenso tramo ambientado en Montevideo), La canción del verdugo y Noches de la antigüedad, ubicada en el antiguo Egipto, por la que él sentía un especial aprecio. El texto de esta página figura en una de sus últimas recopilaciones de ensayos y opiniones: El arte espectral. En este número se incluye una nota sobre su vida y su obra y el comentario bibliográfico de su última novela, El castillo en el bosque.